Skulptur der Moderne: Von Rodin zu Beuys

Skulptur der Moderne: Von Rodin zu Beuys

 

Im Pariser Salon von 1877 zeigte Auguste Rodin seine erste bedeutende Statue, einen muskulösen Männerakt, dem er den Titel »Das eherne Zeitalter« gegeben hatte. Da dieses Erstlingswerk der modernen Skulptur auf erzählerische Attribute völlig verzichtete und eine erstaunliche Realitätsnähe aufwies, entfachte es die Diskussion, ob es überhaupt ein Kunstwerk sei oder nicht eher ein »Stück Natur«. Mit der Gruppe »Die Bürger von Calais« (1884-86), dem figurenreichen, unvollendeten »Höllentor« (ab 1880), dem Denkmal für Honoré de Balzac (1891-97) und dem »Schreitenden Mann« (1900-05) fand Rodin in Form und Inhalt zu einer - wie es damals schien - nicht mehr steigerungsfähigen Heroisierung, der auch die malerisch fließenden, bewegten Oberflächen seiner Werke entsprachen. Als Rodin 1917 starb, sahen viele Bildhauer ihn als den »neuen Michelangelo« und den Erneuerer der modernen Kunst an.

 

Großes Aufsehen erregten kurz nach der Jahrhundertwende auch die Skulpturen seines Landsmanns Aristide Maillol. 1908 war Maillol mit seinem Mäzen Harry Graf Keßler durch Griechenland gereist und hatte hier die Bestätigung seiner Kunst gefunden: Skulptur sei wie in der Antike mit einer »lebendigen Architektur« zu vergleichen und immer nur aus dem Block zu gewinnen. Der Auflösung der Volumina bei Rodin und dessen Kult des Torsos antwortete Maillol mit der Schließung der Silhouette seiner Figuren, die durch stark vereinfachte Formen gekennzeichnet sind. Rodins Pathos und Dynamik hielt er die tektonische Gelassenheit antiker Statuarik entgegen.

 

Neben Rodin und Maillol, den beiden Gegenspielern plastischer Gestaltung zu Beginn der Moderne, verwirklichten zahlreiche andere Bildhauer die Idee der autonomen Plastik. Der »impressionistischen« Linie Rodins folgten Edgar Degas und Medardo Rosso, auf der »klassizistischen« Richtung Maillols beharrten Adolf von Hildebrand und Arturo Martini. Einen symbolistischen Realismus begründeten die flämischen Bildhauer Constantin Meunier und George Minne, die das Thema der Arbeitswelt und das Motiv der rhythmischen Reihung in die neuere Plastik einführten.

 

Ein »höheres Menschenbild« hatte bereits Friedrich Nietzsche beschworen und Wilhelm Worringer in seiner epochalen Dissertation »Abstraktion und Einfühlung« (1907) gefordert. Die Erfahrungen des Ersten Weltkriegs und der ihm nachfolgenden gesellschaftlichen Umbrüche bewirkten dann bei vielen Bildhauern eine Kehrtwendung in ihrer Darstellung des Menschen. Das Aufbegehren gegen Entrechtung, Bevormundung und Gewaltherrschaft schlug sich in den Werken der Expressionisten nieder, zu deren erster Generation Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck, Gerhard Marcks, Käthe Kollwitz und Ewald Mataré zu zählen sind. Während eines Aufenthalts in Paris machte Lehmbruck die Bekanntschaft von Alexander Archipenko wie von Constantin Brancusi und entwickelte jene Kunst der Spiritualität, die von seinen Skulpturen ausgeht. Lehmbrucks »Knieende« (1911) verkörpert beispielhaft die konsequente Stilisierung des überschlanken Körpers mit den winklig verspannten Gliedern.

 

Schon auf den Weltausstellungen von 1889 und 1900 waren in Paris außereuropäische Kunstwerke zu sehen gewesen. Dass wenig später Pablo Picasso, die Fauvisten und die Maler der Künstlergemeinschaft »Brücke« die unverbrauchte »Wildheit« afrikanischer und ozeanischer Plastik für sich entdeckten, leitete eine Revolution der Plastik ein, die bei den führenden französischen Künstlern ab 1906/07, bei jenen der »Brücke« ab 1910 ihren Niederschlag fand. Begünstigt wurde diese epochale Zäsur auch durch die Pariser Gauguin-Retrospektive von 1906, die als eines der wichtigsten Ereignisse in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts gilt. Der »Mythos vom Primitiven«, auf den sich Paul Gauguin berief, stützte sich formal auf die »Taille directe«, das freie, eigenhändige Bearbeiten des Holzblocks, und dessen farbige Bemalung, inhaltlich auf die Ablehnung europäischer Schönheitsmuster. André Derains 1907 entstandene Skulpturen »Mann und Frau« und »Kauender« gehören zu den frühesten »Übersetzungen« im primitivistischen Stil. Auch Ernst Ludwig Kirchner schnitzte vollplastische Figuren in Holz, ferner Rahmen und Möbel. Es sei ein »sinnlicher Genuss«, so Kirchner, »wenn Schlag für Schlag die Figur aus dem Stamm herauswächst. In jedem Stamm steckt eine Figur, man braucht sie nur herauszuschälen.«

 

»Für mich waren die Masken nicht einfach Plastiken«, so bekannte Pablo Picasso nach einem Besuch des Pariser Völkerkundemuseums, »es waren magische Objekte. .. Vermittler. .. bei unbekannten, drohenden Geistern«. Die Holzskulpturen, an denen Picasso während der Entstehungszeit seines von afrikanischer Schnitzkunst beeinflussten Gemäldes »Les Demoiselles d'Avignon« (1907) arbeitete, zeichnen sich durch neue plastische Werte und einen verstärkten emotionalen Gehalt aus, wie er auch den iberischen Idolen in Picassos spanischer Heimat eigen ist. Vorrang vor der ästhetischen Qualität hat der »Charakter« des Bildwerks. Folglich kann die »Schönheit« des Kunstwerks in seiner »Hässlichkeit« und Deformation begründet sein - eine Umkehrung ästhetischer Hierarchien, die seit dieser Periode die moderne Kunst generell kennzeichnet. »Picasso studiert einen Gegenstand«, so analysierte Guillaume Apollinaire hellsichtig, »wie ein Chirurg, der einen Leichnam zerlegt.« Picassos früheste kubistische Skulptur, »Frauenkopf« (1909), ein Porträt seiner damaligen Lebenspartnerin Fernande, regte Bildhauer wie Archipenko, Henri Laurens, Jacques Lipchitz und Umberto Boccioni an. Die kleinteilig facettierende Formensprache gab Picasso wenig später jedoch auf. Indem er nun einzelne, zufällig gefundene Gegenstände in überraschender Neuordnung zusammenstellte, schuf er wegweisende Konstruktionen.

 

Den nahe liegenden Schritt, einen beliebigen Gebrauchsgegenstand auszuwählen und diesen ohne formale Veränderungen zum Kunstwerk zu erklären, wagte erst Marcel Duchamp mit seinen »Readymades«: 1913 montierte er die vordere Gabel eines Fahrrads mit einer sich drehenden Felge senkrecht auf einen Atelierhocker und signierte dieses so inszenierte Objekt mit seinem Namen. Eine ähnliche Position bezog er mit einem Flaschentrockner, den er aus dem Warenbestand eines Pariser Kaufhauses auswählte, mit seinem Namen versah und ausstellte. Durch die Isolierung aus seinem funktionellen Zusammenhang und die Präsentation im Museum erhielt das Objekt, das der Hand des Künstlers scheinbar nicht mehr bedurfte, die »Aura« der Kunst: Skulptur wurde eine Sache der Definition und des künstlerischen Konzepts. Der »Flaschentrockner« wurde dennoch zu einem der berühmtesten Kunstwerke des 20. Jahrhunderts, »das man nicht einmal mehr anschaut«, so Duchamp, »von dem man aber weiß, dass es existiert«.

 

»Zum ersten Mal kommt das Neueste in Sachen Kunst nicht aus Frankreich, sondern aus Russland«, schrieb Wladimir Majakowskij 1922 rückblickend über die »Laboratoriumsphase« des Konstruktivismus. Ausgehend von der kubofuturistischen Formzerlegung und der Dramatisierung der Material- und Formkontraste, entwickelte diese Bewegung seit 1914 die autonome, abstrakt-geometrische plastische Form und deren kosmisch ausgreifende Deutung. Die Raumvorstellung und der Absolutheitsanspruch der »gegenstandslosen Welt« im Suprematismus von Kasimir Malewitsch prägten auch das Werk von El Lissitzky; Naum Gabo, sein Bruder Antoine Pevsner, Wladimir Tatlin, Aleksandr Rodtschenko und Warwara Stepanowa ging es dagegen nicht darum, zweckfreie Kunstwerke zu schaffen, sondern die konstruktivistischen Vorstellungen in der Praxis umzusetzen. Mit den »Kontra-Reliefs« von 1914/15 konstruierte Tatlin aus Blechen und Stangen, die sich überlagern, die ersten Raum greifenden Eisenkonstruktionen; eine noch stärkere Dynamisierung erreichte er mit seinem Entwurf für das »Monument für die III. Internationale«. Doch erst nachdem Lenins repressive Kunstpolitik die meisten Konstruktivisten aus Russland vertrieben hatte, konnten alle ihre Positionen auf der legendären, von Lissitzky organisierten »1. Russischen Kunstausstellung« in Berlin 1922 erstmals öffentlich präsentiert werden.

 

Neben der architektonischen Plastik fand der Konstruktivismus zu einer weiteren Besonderheit: der kinetischen Konstruktion. Seit dem Futurismus gehörte es zu den Hauptaufgaben der Kunst, die Phänomene Bewegung und Dynamik sichtbar darzustellen. Bereits in Tatlins »Monument« waren Bewegungen um die eigenen Achsen vorgesehen. Auch Rodtschenko hatte Raumgestaltungen entworfen, in denen Apparate und Objekte aus Holz, Metall und Pappe beweglich an der Decke und an den Wänden hingen. Zu den ersten Künstlern, die Bewegung selbst zum Inhalt einer Plastik erhoben, gehörte Naum Gabo mit seiner »Kinetischen Konstruktion (Stehenden Welle)« (1919/20): Ein senkrecht installierter, durch einen Elektromotor angetriebener Metallstab bewirkt durch Drehung und Vibration die Auflösung seiner Masse. Nach Experimenten mit reflektierendem Licht konstruierte László Moholy-Nagy, seit 1923 Leiter der Metallwerkstätten am Bauhaus, seinen berühmten, erstmals 1930 vorgeführten »Licht-Raum-Modulator«, den Prototypen aller optisch-kinetischen Apparate. Erst Alexander Calder sollte dann eine neue Dimension der Kinetik einleiten. Mit seinen ab 1932 in Paris entstandenen, allein vom Wind bewegten »Mobiles« gehörte er zu den Pionieren der Draht- und Eisenplastik.

 

Ebenso neuartig waren die 1928 von Picasso entworfenen, durchlässigen Drahtkonstruktionen, etwa die aus dünnem Eisenstahl geschaffenen Entwürfe für ein »Denkmal für Apollinaire«. Zusammen mit den Arbeiten seines Freundes Julio González standen sie am Beginn einer Phase der modernen Plastik, die durch die handwerkliche Bearbeitung von geschmiedetem oder geschweißtem Eisen charakterisiert ist. Zeigten die mithilfe der Metallschere geschnittenen Bleche von González noch die Handschrift des als Monteur arbeitenden Künstlers, konstruierten Berto Lardera und besonders Eduardo Chillida blockhafte und durchbrochene »Raummodulationen«. Unmittelbar an Calder und González knüpfte David Smith an, dessen fantasievolle Gestänge zunächst noch an Landschaften erinnerten, zuletzt jedoch von zeichenhaft geometrisierten Großformen geprägt waren.

 

1944 organisierte Max Bill in Basel die erste Ausstellung »konkreter« Kunst; zu einem ihrer Zentren baute er in den Fünfzigerjahren die Hochschule für Gestaltung in Ulm auf. 1949 schuf Lucio Fontana sein erstes »Ambiente nero«, eines der frühesten Environments; seine Methode, monochrome Objekte mit Durchlöcherungen oder Einschnitten zu versehen, bezeichnete er als »Spazialismo«. Die konkrete Kunst und Fontanas komplexe Vorstellung von »Existenz, Natur und Materie« hatten größten Einfluss auf die europäische Nachkriegskunst, vor allem auf die Lichtkinetik der Gruppe »Zero« und auf den Raumillusionismus der Op-Art. Neben diese lichtaktiven und konkreten Konstruktionen traten aber schon in den Vierzigerjahren unter dem Eindruck der informellen Malerei Formgebilde, in denen der gestische Duktus, der spontane Umgang mit den rohen Materialien, die Zeichenform der Graffiti, die serielle Behandlung eines Themas und die Metamorphose eine herausragende Rolle spielen.

 

Eine Sonderstellung nahmen in dieser Zeit die beiden demonstrativ figürlich arbeitenden Bildhauer Marino Marini und Alberto Giacometti ein. Marinis Bildnisse und Reiterfiguren machten die Gefährdung des Menschen in Krisenzeiten sichtbar. Giacometti formte dünne, überlange, zerbrechlich wirkende Figuren, die er auf massive Sockel stellte, und schuf so neue körperliche Beziehungen. Zu den Leitfiguren der Nachkriegszeit gehörte auch Henry Moore. In seinen umfangreichen Werkgruppen - liegende Frauen, Krieger, Tiere und thronende Paare - verbindet sich das Organische mit dem Abstrakten, wird die Figur zur Landschaft umgedeutet und »verliert« sich in der Natur.

 

Mitte der Fünfzigerjahre bezogen Robert Rauschenberg und Jasper Johns dreidimensionale Gegenstände in ihre Gemälde ein: Die Combinepaintings brachen der Pop-Art die Bahn. Schonungslose Sozialkritik verfolgten auch Edward Kienholz und Duane Hanson. In Frankreich setzten in dieser Zeit die spektakulären Aktivitäten des »Nouveau Réalisme« ein, den die Bildhauer Arman, César, Christo, Daniel Spoerri, Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely vertraten. Im Mittelpunkt stand der radikale »Ausstieg aus dem Bild« und die kritische Befragung angeblich vertrauter Gegenstände der Konsumgesellschaft durch Anhäufung und Verhüllung. Mittels Poesie und »Spurensicherung« wollten diese Künstler Kunst und Alltag vereinen. Ihr spielerischer Umgang mit ihren Objekten - Tinguely konstruierte »nutzlose« Maschinen aus Schrott, Rädern, Ketten, Achsen und Schienen und setzte diese mithilfe von Motoren in Gang - markierte in den USA und in Europa einen Wendepunkt der modernen Plastik. Statt der Endgültigkeit und der Einmaligkeit eines Werkes betonte man nun dessen Prozesscharakter. Die Grenzen zwischen »hoher« und »niedriger« Kunst begannen sich aufzulösen. Normen und Grenzen des »offenen« Kunstbegriffs lagen nicht mehr von Beginn an fest, sondern mussten jeweils neu formuliert und durchgesetzt werden.

 

Die Übergänge zwischen Idee und Aktion, Konzept und Realisierung, Objekt und Raum, wurden fließend. In den USA führte dies zur Minimalart und Konzeptkunst, in Europa zur »Arte povera«. Deren naturbelassene »ärmliche« Materialien sollten den Identitätsverlust der Gesellschaft vor Augen führen. Vor allem Joseph Beuys untermauerte den Anspruch der Kunst, das menschliche Bewusstsein durch Kreativität und aktives Handeln zu stimulieren. Gemäß seiner Theorie des »erweiterten Kunstbegriffs« wirken seine Arbeiten unmittelbar auf Körper, Denken und Empfinden ein, dehnen sich als »soziale Plastik« sogar auf die gesamte Gesellschaft aus. Materialien wie Fett, Filz, Messing oder Gummi verstand er folgerichtig nicht als formale Elemente, sondern als Träger bestimmter Eigenschaften und Energien wie Wärme, Kälte, Ausdehnung. Kunst und Leben werden als Einheit vorausgesetzt.

 

Dem Großen wie dem Kleinen, dem Makrokosmos wie dem Mikrokosmos in überschaubaren Strukturen Form zu geben, gehört zu den Grundprinzipien der modernen Plastik. In den Sechzigerjahren griffen Donald Judd, Sol Le Witt, Robert Morris, Carl Andre, Richard Serra und Ulrich Rückriem auf diese Vorstellung plastischen Gestaltens zurück. Ursprüngliche Strukturen, »primary structures«, bestimmen die formale Strenge ihrer kargen Kuben, Kästen und Wandreliefs, deren Stereometrie und modulares Maß die Wahrnehmung des Betrachters besonders herausfordern. Die geometrische Ordnung der Minimalart wird in der Regel industriell vorgefertigt und ausgeführt. Sie versteht sich damit als bewusste Gegenposition zum abstrakten Expressionismus und zur Pop-Art.

 

In der betont analytischen Vorgehensweise wird diese absichtsvoll auf sich selbst bezogene Formgebung noch übertrumpft von der Konzeptkunst, in der einzig die gedanklich vorbereitete Idee und ihr sprachlicher Kontext zählen. Von räumlichen Gegebenheiten hängt auch die Landart ab: Michael Heizer, Walter De Maria und Robert Smithson entdeckten die Landschaft als mit Zeichen und Spuren großräumig zu formende »Partitur«. Zeichnungen, Fotos und Filme dokumentieren ihre künstlerischen Eingriffe in die Natur. Die konventionelle Vorstellung der Plastik als Einzelarbeit oder als eines Werkes, das im Rahmen einer Installation entsteht, ist damit gänzlich aufgegeben. Sie hat in der Landart, einer »Kunst auf Zeit«, und in der Aktionskunst von Allan Kaprow, Wolf Vostell und HA Schult völlig neue Dimensionen erreicht. Neue Perspektiven eröffnete auch die Nutzung modernster Medien: In der Nachfolge von Nam June Paik und John Cage stehen die Videoräume von Bill Viola und Bruce Nauman, die elektronischen Schriftbänder von Jenny Holzer, aber auch interaktive Installationen. Bildhauer wie Georg Baselitz oder Stephan Balkenhol wandten sich in den Achtzigerjahren gegen diese Technisierung der Kunst; ihre Lösungen suchten sie wieder auf dem ursprünglichsten Feld der Skulptur - der menschlichen Figur.

 

Dr. Gottlieb Leinz

 

Literatur:

 

Elger, Dietmar: Expressionismus. Eine deutsche Kunstrevolution. Neuausgabe Köln u. a. 1998.

 Feist, Peter H.: Figur und Objekt. Plastik im 20. Jahrhundert. Eine Einführung und 200 Biographien. Leipzig 1996.

 

Kunst des 20. Jahrhunderts, herausgegeben von Ingo F. Walther. 2 Bände. Köln u. a. 1998.

 

Skulptur im 20. Jahrhundert. Figur — Raumkonstruktion — Prozeß, herausgegeben von Margit Rowell. Ausstellungskatalog Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Paris. Aus dem Französischen. München 1986.